Ekkorummet

Ekkorummet

Om bloggen

Aktuelle og uaktuelle kommentarer til science fiction og beslægtede emner - de steder hvor kunsten og videnskaben møder hinanden og tilværelsen - med lejlighedsvise musikalske og poetiske ekskurser.

Ekkorummet i bogform

LitteraturPosted by Stig W. Jørgensen Wed, June 05, 2013 22:12:48

Bogen Ekkorummet. Refleksioner over kultur og videnskab er udkommet i dag, 5. juni 2013.

Denne bog tager udgangspunkt i mødet mellem videnskaben og æstetikken og de mere ”bløde” menneskelige forhold. Det er et møde der udfolder sig i science fiction – en litteratur der ideelt set handler om teknologiens og det naturvidenskabelige verdensbilledes betydning for menneskelivet – men også mange andre steder: i billedkunst, poesi og musik, i filosofi og videnskabelige tankeeksperimenter. Bogens essays og artikler kommer derfor vidt omkring, fra evolutionsteori til Otto Frellos malerier, fra matematisk logik til erotisk fantasy, fra sprogfilosofi til samspillet mellem tegneserieforfatteren Neil Gaiman og sangerinden Tori Amos, fra kunstig intelligens til Henrik Nordbrandts digte – til inspiration for den intellektuelt nysgerrige læser.

Bogens artikler stammer fra bloggen Ekkorummet, som Stig W. Jørgensen, science fiction-ekspert, oversætter og lingvist, skrev frem til 2012. Stig W. Jørgensens ekkorum er et åbent rum, et sted præget af resonans, hvor forskellige videnskabelige og kulturelle emner giver gensidig genklang.

ISBN 978-87-90592-78-3
Køb bogen fra Science Fiction Cirklen.

  • Comments(0)//ekkorummet.sciencefiction.dk/#post164

To sole på himlen: Vian og metaforens bogstaveliggørelse

LitteraturPosted by Stig W. Jørgensen Sat, November 17, 2012 21:09:19

Fulsere vere candidi tibi soles, skriver den romerske digter Catul i et digt, der måske kan kaldes oldtidens svar på Beatles' 'Yesterday'. Otto Gelsted oversætter det 'Ja, muntre sole lyste også for dig engang!' Pointen er ikke til at tage fejl af: Det var en lys og lykkelig tid, and now I long for yesterday. Hvordan soles, flertalsformen af sol, skal fortolkes og oversættes, er ikke helt entydigt. Prosaisk kan man slet og ret læse det som 'dage', da der jo kommer en 'ny' sol på himlen hver morgen: 'Dine dage var i sandhed lyse og klare!' Men latin har et meget mere fleksibelt forhold end dansk til flertal af såvel abstrakter som konkreter, og soles virker slet og ret forstærkende. Oversat til dansk bliver billedet meget mere bogstaveligt: Dine dage var så lyse, at der var ikke blot én, men flere sole på himlen. Og det er jo ganske flot, men muligvis mere påfaldende end verselinjen har virket på Catuls latintalende samtidige.

Det er det samme bogstavelige billede vi møder i begyndelsen af Boris Vians Dagenes skum (L'écume des jours, 1947). I Lone Teglskovs nye oversættelse fra Løvens forlag hedder det: 'Gangen ud til køkkenet var lys med vinduer til begge sider, og der skinnede en sol fra hver side, for Colin elskede lys.'

Handlingen i Dagenes skum er som udgangspunkt banal grænsende til det klichéagtige: Den unge velhaver Colin lever et sorgløst liv i overflod. Han møder kærligheden i skikkelse af Chloé, men Chloé bliver i bedste Boheme-stil brystsyg og står ikke til at redde. Behandlingerne er opslidende og tillige økonomisk belastende, så Colin mister ikke alene sin elskede, men også sin formue og sin samfundsposition og ender selv i den grumme sociale virkelighed som vi fra begyndelsen har fornemmet, lå til grund for Colins forlystelsessyge overklassetilværelse. Den knap så velhavende kammerat Chick mister også sit livs kærlighed, eller rettere: er ude af stand til at realisere den på grund af misbrugsproblemer.

Denne enkle handling udspiller sig imidlertid på en usædvanlig baggrund. Ligesom i et klassisk melodrama er kulisserne alt andet end neutrale - der bryder som bekendt altid et tordenvejr løs på det helt rigtige tidspunkt i gyserfilm. I Dagenes skum er dette ophøjet til en raffineret og meget bevidst pointe: Omgivelserne afspejler fuldstændig personernes til hver en tid herskende sindstilstand. I den lykkelige begyndelse er der to sole på himlen. Solstrålerne frembringer klare toner når de rammer alle de blanke overflader, og husmusene danser til denne musik. I ren tegnefilmsstil har Colin en trofast følgesvend i en af de små mus. Opfindsomheden er morsom og sprogligt overstadig i en grad der leder tanken hen på Storm P.s absurde noveller, som når musikerne efter brylluppet bliver afhentet af politiet fordi de skal i gældsfængsel, og 'for at hævne sig truttede [...] i deres instrumenter, hvilket for violinisternes vedkommende frembragte en afskyelig lyd'. Erotikken er også munter og nonchalant på måder der i dag tangerer det politisk ukorrekte: En onkel hilser ikke sin niece med et kram, men ved at kærtegne hendes bryster, og mener andetsteds at kunne 'føle sig frem til' at de piger han var i selskab med, måtte være henholdsvis 16 og 18 år. Man fornemmer dog hurtigt at denne overgivne eventyrverden har en mørk underside: På den lystige udflugt til skøjtebanen bliver skøjteløbere smadret mod væggene og som en selvfølge skrabet ned, og i et udstillingsvindue med reklame for sygehusvæsenet 'kvalte en tyk mand iført slagterforklæde småbørn'. Da Chloé bliver syg trækker verden sig bogstaveligt sammen: Lejligheden bliver mindre, mørkere og stadig mere uhumsk, til loftet rammer gulvet og man skal vare sig for ikke at blive fanget af ækle gevækster. Chloés brystsyge er ikke tuberkulose, men en åkande der vokser i hendes lunger og endelig ikke må gå i blomst, og behandlingen består i at lade hende fryse og tørste og være konstant omgivet af andre blomster.

Chicks sygelige afhængighed er hverken af spil eller stoffer, men derimod af modefilosoffen Jean-Sol Partre. Partre-interessen får Chick til at forsømme alt andet, og han ruinerer sig i bestræbelserne på at opkøbe særudgaver af værkerne og andre Partre-souvenirs. Beskrivelserne af menneskemængderne der forsøger at tiltvinge sig adgang til Partres forelæsninger ved at trænge op gennem kloakkerne eller springe ned med faldskærm, er lige så overgearet morsomme som noget andet i bogen, men ikke desto mindre er parodierne på kredsen om Jean-Paul Sartre nok romanens eneste svaghed, der får den til at virke indforstået og tidsbunden på trods af den abstrakte eventyrverden og de almengyldige temaer. Referencerne til tidens musik såsom Duke Ellington fungerer derimod fint stemningsskabende.

Dagenes skum er en uafsluttet række af bogstaveliggjorte metaforer. Romanen ophøjer de sproglige billeder til en verden. Det er ikke en verden der er logisk konsistent eller rationaliseret som i en fantasy- eller science fiction-roman. Vi får ikke, som man ville gøre det i science fiction, en i én forstand realistisk forklaring på at der er to sole på himlen. En science fiction-historie kunne snildt præsentere en planet i et solsystem med flere sole, og samtidig bruge planeten hvor solen(e) altid skinner, som et billede på en lykketilstand. Men metaforerne i Vians roman er bogstavelige i den forstand at de ikke peger på deres egen karakter af tekst eller billeder, i modsætning til et eksempel med to sole på himlen som Niels Dalgaard flere gange har fremhævet (se bl.a. Den gode gamle fremtid, 1997, kapitlet om 'Dansk modernistisk science fiction'): Svend Åge Madsens tidlige roman Liget og lysten (1968), hvor solene viser sig at repræsentere forfatterens briller, når han kigger ned på sin kreation, og således ikke alene fremstår rent metaforisk, men samtidig gør opmærksom på at dette jo ikke er en verden, men bare tekst. En af de store fornøjelser ved Dagenes skum er at romanen på trods af overfloden af absurditeter netop fremstår som en gængs fortløbende fortælling og en verden man kan leve sig ind i, selv om den som sådan er utroværdig. Dette er nok grunden til at den virker så meget stærkere end Vians andre sammenlignelige, men mere radikalt surrealistiske romaner: Efterår i Peking (L'automne à Pékin, 1947), Det røde græs (L'Herbe rouge, 1950) og Hjertetangen (L'Arrache-cœur, 1953).

I den tradition Vian er den del af, tales der (efter hans tid) om pataforer snarere end metaforer. Vians inspirationskilde Alfred Jarry introducerede i 1893 pseudofilosofien patafysikken, der handler om det der ligger uden for metafysikken, ligesom metafysikken per definition beskæftiger sig med det der ligger til grund og uden for fysikken. Patafysikken er ikke nogen letgennemskuelig filosofi, men pataforen - der igen er hinsides metaforen - er forholdsvis veldefineret. Det handler om at udbygge og ophøje metaforen til at udgøre og udfylde konteksten. For eksempel skabte jeg uden at vide det en patafor da jeg som ganske ung sendte et postkort hjem fra Grækenland og ikke alene skrev at jeg havde fået for meget sol og lignede en hummer i hovedet, men gik videre til at beskrive hvordan jeg havde klippet følehornene af osv. Patafor-begrebet er således meget tæt på det der i en anden tradition, som bl.a. er overtaget af science fiction-kritikken, er blevet kaldt den bogstaveliggjorte metafor (literalization of metaphor), sådan som jeg også har gjort det overfor. Grundlæggende handler det om at skildre følelsen og oplevelsen som noget håndgribeligt. Når der sker noget forfærdeligt i vores liv, føler vi at verden går under. En fortælling om verdens faktiske undergang kan tjene som et billede på dette (uden at alle enkeltelementer i fortællingen symboliserer noget andet i et én-til-én-forhold, sådan som det er tilfældet i allegorien). Om denne undergang, eller hvad det nu måtte være, er rationaliseret som i en science fiction-tekst eller blot præsenteres med pokerfjæs som hos Vian, er en skelnen på et andet plan.

Der er også derfor man kan opleve ligheder på tværs af genrerne. Et gennemgående element i Dagenes skum er de genstridige brugsgenstande: stolen der stejler når man forsøger at sætte sig på den, slipset der ikke vil lade sig binde og prøver på at brække fingeren med knuden. Det er oftest morsomt, men går ligesom alt andet i bogen hen og bliver ubehageligt efterhånden, som i den ulækre scene hvor Colin ikke længere har råd til den fornemme franske madlavning der ellers beskrives så indgående, men prøver at indfange de sorte pølser der vrider sig som levende ål på stegepanden. Gevordighederne med brugsgenstandene minder gevaldig om scener i Philip K. Dicks især tidlige romaner, hvor folk ofte har problemer med døre der ikke vil lukke dem ind, eller fører lange diskussioner med deres bil. Hos science fiction-forfatteren Dick er det naturligvis rationaliseret - hjælpemidlerne i hjemmet er kunstige intelligenser/robotter - med en yderligere satirisk pointe om teknokrati, men stemningsmæssigt er vi på linje med Vian. Dicks forholdsvis store anerkendelse i Frankrig i sin levetid (før han blev mødt med tilsvarende 'seriøs' interesse i den engelsksprogede verden) skyldes utvivlsomt også at han i den forstand kan forholdes til en fransk-europæisk tradition. Det kan forklares med fælles inspirationskilder for Dick og Vian - Vian elskede amerikansk 'triviallitteratur', især hårdkogte detektivromaner, men også science fiction, og Vian oversatte bl.a. A.E. van Vogt til fransk. Van Vogt var et af Dicks tidlige forbilleder, fra hvem han overtog pulp-idealet om et hæsblæsende tempo i handlingen og en idérigdom der virker som et bombardement på læseren.

Dagenes skum har været en af mine yndlingsbøger siden jeg læste den første gang som teenager, så jeg har den naturligvis også stående på originalsproget, men mine franskkundskaber er langt fra tilstrækkelige til at kunne værdsætte Vians egen tekst uden støtte i en oversættelse. Derfor skal jeg heller ikke gøre mig til dommer over Lone Teglskovs oversættelse, men blot glæde mig over at vi nu har to danske oversættelser, nemlig den og så Jacques-Louis Ratel & Elsebeth Junckers fra 1965, der af indlysende årsager er lidt mere gammeldags i sit ordvalg. Dagenes skum har også været filmatiseret flere gange, af Charles Belmont i 1968 og i Japan i 2001 som Kuroe (dvs. Chloé). En ny filmatisering af Michel Gondry og med blandt andre Audrey Tautou får premiere i 2013.

Se også: Hvad har Lily Broberg og Boris Vian til fælles?

  • Comments(1)//ekkorummet.sciencefiction.dk/#post159

Min nobelpriskandidat

LitteraturPosted by Stig W. Jørgensen Wed, October 10, 2012 22:49:40

Georges Simenons navn blev i hans levetid noget overraskende nævnt i forbindelse med Nobelprisen i litteratur. Måske begyndte det med Simenons egen ungdommelige profeti om at han ville have modtaget Nobelprisen som 45-årig. Jeg har svært ved at forestille mig at nogen nogensinde for alvor har betragtet ham som mulig kandidat. Han havde for meget imod sig. Dels skrev han især hvad vi i dag inspireret af amerikansk sprogbrug kalder 'genrelitteratur' (hvilket man før da ofte bredt kaldte 'triviallitteratur'): detektivromaner. (Tænk på hvordan kritikere så sent som omkring 1970 udtrykte den holdning at det var talentspild når den danske realismes store håb, Simenon-beundreren Anders Bodelsen, skrev krimier). Dels skrev han meget af det. Simenons enorme produktivitet har formodentlig på forhånd udelukket ham som prismodtager. Det kunne jo ellers have været en banebrydende markering: En forfatter der bliver hyldet for sine ypperste præstationer uden smålig skelen til om han også har skrevet hyldemeter af bras, for hvad han har tilført sin genre, frem for hvilken genre der er tale om, og for andre kriterier end sprogbehandlingen. Sådan skulle det ikke gå. Til gengæld gik det vist hen og blev lidt af et Cato-agtigt mantra for Georges Simenons tilhængere: I øvrigt mener jeg at Simenon burde tildeles Nobelprisen!

Jeg erindrer at være stødt på denne erklæring allerede som barn og også dengang have spurgt mig selv: Hvis der er en krimiforfatter der fortjener Nobelprisen i litteratur, er der så også en science fiction-forfatter der gør det? Spørgsmålet bør dog snarere formuleres: Er der nogen af de forfattere der fortjener Nobelprisen, der (tilfældigvis) arbejder inden for science fiction-genren?

Det tætteste vi kommer på en science fiction-forfatter der har nogen som helst chance for nogensinde at modtage en nobelpris, er vel Thomas Pynchon. Af genreforfattere i mere snæver forstand er det mest realistiske bud nok Ursula K. Le Guin. 'Mest realistiske' betyder dog næppe at man skal gøre sig nogen forhåbninger på den ældre dames vegne.

Og jeg er desværre helt sikker på at det aldrig sker for den kandidat jeg ville nominere: Brian W. Aldiss. Det er blevet sagt om Aldiss at han lige fra sin fremkomst på science fiction-scenen i slutningen af 1950'erne var sin egen nye bølge. Den egentlige 'new wave' der dominerede et lille årti senere, var måske nok modernismens forsinkede indtog i science fiction-genren, sådan at forstå at mange af den nye bølges litterære eksperimenter kun var banebrydende inden for genren, da den tilsvarende revolution var sket en menneskealder tidligere i litteraturen generelt. På den måde kan man selvfølgelig også affærdigende sige at Brian Aldiss 'bare' skrev en science fiction-roman i Thomas Hardy-stil med Greybeard (1964), i Alain Robbe-Grillet-stil med Report on Probability A (1967), i James Joyce-stil med Barefoot in the Head (1969), osv. osv. igennem et halvt hundrede bøger. Men dels vidner spændvidden i sig selv om et vist stilistisk mesterskab, dels vidner det om den mulige spændvidde inden for rammerne af science fiction. Aldiss har simpelt hen gjort feltet større. Det har mange gjort ved at trække i en bestemt retning. Aldiss har gjort det ved at trække i et utal af retninger.

Dels er Aldiss unik ved at være dybt forankret og integreret i science fiction-genren og lige så dybt forankret og integreret i moderne britisk realistisk litteratur. Denne anden side af Aldiss kender vi kun på dansk fra den lille roman Ruiner (1988). Der er vel at mærke tale om et samlet projekt, et sammenhængende forfatterskab, snarere end to adskilte tråde, og dette er netop præstationen når han samtidig opleves som en 'rigtig' science fiction-forfatter og en 'rigtig' samtidsrealist. Ligesom science fiction-delen stilistisk og metodisk trækker på den øvrige litteratur, overfører Aldiss også teknikker og ideer fra science fiction til sit realistiske forfatterskab. Den litterære berigelse går således begge veje.

Navnet på årets nobelpristager i litteratur bliver offentliggjort i morgen, torsdag d. 11. oktober 2012 kl. 13.00. Og jeg tør vædde næsten hvad som helst på at det ikke bliver Brian W. Aldiss. Men så kan de jo give den til Haruki Murakami - om ikke andet så for at vi slipper for mere mediediskussion om ham som mulig kandidat. Den polemik en tildeling af prisen til Murakami ville medføre, ville vel være så forudsigelig at man bare kunne ignorere den.

  • Comments(3)//ekkorummet.sciencefiction.dk/#post154

Dødsskibet skal sejle i nat - Henrik Nordbrandt som dansende knokkelmand

LitteraturPosted by Stig W. Jørgensen Sun, September 09, 2012 20:43:22

Hvis jeg skulle udpege den håndfuld bøger der er en del af min sjæl, de litterære desert island discs der har udgjort det tekstuelle lydspor til mit liv, kommer der i hvert fald én dansk digtsamling med på listen. Og nej, det er ikke - må jeg være fri! - Søren Ulrik Thomsens City Slang (1981), dens nybrydende opgør med 70'erne usagt - så generationsbanal er jeg ikke, og måske også et par år for ung. Det er derimod - uden konkurrence - Henrik Nordbrandts Håndens skælven i november (1986). Ensom eller kammeratlig deklamation af dens prægnante, aforistiske tekster har mangen en dag lindret på ungdommelige gevordigheder som kærestesorger, dødsangst og tømmermænd (og at digteren var mere til Armani-frakker end til slidte sorte jeans gjorde det jo ikke ringere). Alle kender novemberdigtet ('Året har 16 måneder: November / december, januar, februar, marts, april / maj, juni, juli, august, september / oktober, november, november, november, november.'), men samlingens Omar Khayyam-inspirerede epigrammer er en uudtømmelig kilde - nogle af de ordknappe tekster virker ved første øjekast blot vittige (som novemberdigtet) eller ligefrem banale, men de bliver siddende i baghovedet og fremstår som mere og mere dybsindige for hver gennemlæsning eller -granskning, på trods af (eller måske netop fordi?) verselinjerne hele tiden selv påråber sig at være blot produkter af 'håndens skælven', som titlen siger, og således snarere udtryk for 'uorden' end for nogen 'sandhed'. Måske kommer dybden et andet sted fra, som det antydes i mit yndlingsdigt fra samlingen:

Mine ord er tilfældige. Ikke symboler.
Dog genkender jeg undertiden et eller andet
som omridset af en fisk tegnet på jorden
i en romersk militærlejr, i Britania.

Nordbrandt leger altid med sproget, ikke i en simpelt ordspillende forstand, snarere som udtryk for en konstant og stor undren over sproget som fænomen, men - og dette er Nordbrandts genialitet - denne filosoferen har et uhøjtideligt og underfundigt udtryk. Dermed undgår det at blive patetisk i hverken den klassiske eller nyere betydning af ordet; det er dybt alvorlig digtning, men det er ikke alvorsdigtning som hos skriftbevidste modernister eller moderne minimalister for hvem det er et vigtigere projekt at skrive en poetik end en ny digtsamling. Ikke desto mindre kommenterer Nordbrandts digte hele tiden sig selv og deres egen sproglighed, og dybest set handler det jo blot om at det netop er dette poesi er: et forsøg på at udvide og ideelt set sprænge sprogets grænser, at bruge ordene til at sige mere end almindelig sprogbrug kan udtrykke. Måske er det dette titlen på hans nye samling, 3½D, hentyder til: bestræbelsen på at tilføje nye dimensioner. Og med karakteristisk nordbrandsk vid er det ikke 4D, 5D eller multi-D. Sproget kan jo ikke transcendere sig selv, men vi (digteren) er hele tiden nødt til at prøve, og resultatet bliver nu det bedst mulige - fornemmelsen af dog at have tilføjet en halv dimension. (Et begreb der bliver mere og mere mystisk og mere og mere morsomt, jo nærmere man tænker over det).

Men digtene handler ikke om digte og sprog, de handler altid om noget uden for sig selv: liv, kødelighed, sanseobservationer og hverdagsdetaljer. 3½D er som genre en danse macabre, hvor digteren tager sig en svingom med sin egen dødelighed. 'Far!' råber digterens datter, første gang hun ser et skelet - igen en typisk Nordbrandt-detalje, for er den anekdote ikke for banal og for banalt udtrykt til at finde vej ind i et digt? Næ, åbenbart ikke, for det er den vi alle husker, og den vi alle citerer, den modvirker patos og sætter hele bogens dødstematik i en personlig ramme. Nordbrandt hader tanken om at rumme et skelet inden i sig, og hans 'afsky [er] gengældt af skelettet'. 'Skeletur' hedder digtet - det er sådan et ur med glas så man kan se urværket - for det er et ur af denne type og betegnelsen for det der sætter tankerækken i gang. Igen en pudsighed der rummer en større alvor, for skeleturet peger jo samtidig tilbage på timeglasset som historisk dødssymbol.

Igen er den egentlige transcendens ikke mulig: Hvordan skrive om selve døden som i én forstand er noget man ikke kan opleve? Vi har ikke sprog til det, og uanset hvilket sprog vi havde til rådighed, forbliver døden uden for den personlige erfaring. I digtet 'Genfærd' hedder det om de døde:

De er ikke
de nøjes med at tale
på en måde ingen dog kan overhøre
om det
hvorom man ikke kan tale.

At tale om det hvorom man ikke kan tale, er jo en Wittgenstein-reference (slutlinjen på Tractatus Logico-Philosophicus), og det er nærmest modigt af Nordbrandt at bruge den - modigt fordi citatet i visse intellektuelle kredse er hvermandseje, og andre måske ville undgå det af frygt for at virke banalt studentikos. Men der er jo netop intet studentikost ved Nordbrandts digtning, den manglende frygt for det banale er en af hans store styrker, og sandheden er jo at koblingen ikke-sprog og ikke-væren er skarp. Og dette umiddelbart efter nogle linjer om en genganger med røde sokker. Respekt!

Et digt der går rent hjem allerede ved første gennemlæsning af samlingen, er 'Dødssejlere'. Sørejsen i sig selv er jo ikke nogen original metafor for hverken livet eller døden, og digtet må, om det nu vil det eller ej, spille op imod D.H. Lawrences The Ship of Death, på dansk 'Dødsskibet' (oversat af Poul Borum i udvalget Granatæbler, 1985), et digt om (som Jacobsens Niels Lyhne) at 'dø døden, den lange og smertelige død', om at berede sig på at sige verden ret farvel (ja, Lawrence er næsten dansk litteratur!) når 'Den grumme frost er nær, hvor æbler vil falde / tæt næsten tordnende, mod den hårde jord.'

Og i den sårede krop finder den skræmte sjæl
at den skrumper ind, gyser ved kulden
der blæser op mod den fra alle åbninger.
(Granatæbler, s. 185)

Nordbrandt frygter ikke vinterens grumme frost, kan godt lige klare foråret, men orker bare ikke rigtig sommeren mere ('Fire forår'). Hans dødsskibe er dog som udgangspunkt lige så uhyggelige:

Dødssejlere kalder vi dem
på grund af formen

på de sår de laver
når de forlader kroppen

med et lille stykke af sjælen om bord

Men for det første rummer selve glosen 'dødssejler' jo et afvæbnende sprogligt overskud, for det andet stævner disse fartøjer ikke som Lawrences dødsskibe ud på et traditionel metaforisk rejse mod mørke, kulde og ensomhed. Livets logik kan ikke gælde derovre på den anden side, det må være et spejlbillede: Dødssejlerne bliver større jo længere bort de kommer, og de bevæger sig baglæns i tid. Og bedst som man tænker, nå ja, dødens transcendente ikke-erfaring skildres som en modsathed, dén har jeg gennemskuet, kommer det afsluttende billede som ikke bryder omvendelogikken, men alligevel er åbenlyst og isnende korrekt. Når skibene lægger til anker, er det ikke fordi de har nået dybet.
Det er dybet der når os.

Helt afklaret er det jo ikke ligefrem alt sammen; snarere skrevet på en eksistentiel usikkerhed. Helt livsbekræftende er det derfor heller ikke. Og så dog. Der er så meget finurlighed og så meget underspillet sanselighed, og Nordbrandt har sine epigrammatiske kvaliteter fra Håndens skælven i behold, den bedragerisk enkle overflade. Et eller sted er digtet 'Næsten' jo bare Piet Heins gruk om den danske sommer som mindet om en dag i maj - og så alligevel ikke. Slet ikke.

Det er næsten sommer
men også kun næsten.
Og når det er sagt
er sommeren næsten forbi.

3½D udkom i fredags, 7. september 2012.

  • Comments(0)//ekkorummet.sciencefiction.dk/#post148

Fæiskhed og Skjaldskab

LitteraturPosted by Stig W. Jørgensen Fri, August 17, 2012 20:54:09

Weekenden stunder til, og hvad er da mere passende end at snakke om sit arbejdsliv? Det kan jo heldigvis også være fornøjeligt indimellem. De seneste dage har jeg undersøgt om der findes en tilgængelig dansk oversættelse af et bestemt digt af den engelske barokdigter Robert Herrick (1591-1674), og det synes ikke at være tilfældet, så jeg må selv være lidt rap på versefødderne i den oversættelsessammenhæng hvor jeg skal bruge citatet. Til gengæld har researchen resulteret i den oplevelse at få en herlig bog i hænderne, Hesperider og Noble Numre af Den britiske Poët Robert Herrick. Værket er 'Oversat til Dansk og udsat i Vers i Samtidens Maal og Metrum af Viggo J. von Holstein Rathlou, Dr.'. Det oprindelige udvalg af Hesperiderne ('Poetiske Stycker af Verdslige Sange af Dend berømelige och høyt-fortiente Britte ROBERT HERRICK Med Fliid til Dansken ofversat, och udi Vers udsatte ... Udgivne til Plaisir for Elskere af Daner-Sproget, och uskyldig Skiempt') kom på Gyldendal i 1907. Den herværende bog fra 1935 rummer dobbelt så mange digte fra Hesperiderne og endvidere et udvalg af Noble Numre, og som det fremgår er oversættelsen og præsentationen stærkt arkaiserende allerede i forhold til 1907. Jeg er generelt ikke så begejstret for historiserende oversættelser, især ikke hvis de får lov at stå alene, men det er gjort godt og absolut ikke uden blink i øjet. Jeg overgav mig allerede da det på forsiden og titelblad anføres at bogen er 'Forlagt af Poul Branner og trykt i H.H. THIELES Bogtrykkeri, KØBENHAVN'. Brugen af ordet 'forlægge' i den betydning som ODS definerer som 'paatage sig udgivelsen af', er da ikke til at stå for - omend jeg, uden at tale dårligt om kunder, nok har kendskab til et par moderne udgivelsesvirksomheder der godt kan forlægge et manuskript.

Viggo J. von Holstein Rathlou, Dr., er da vist også snarere ordskælm end filolog, pedant og glosetæller, for nu at citere hans egne næsten tintinske eder, for (eller rettere: thi) han skriver: 'Philologen og Pedanten vil undertiden finde Ord, Vendinger og Udtryk, som vil forekomme ham for nymodens, fordi der ikke er Exempler paa dem i Ordbøgerne; men dette er for mig ikke afgørende, da jeg veed, at Sproget er langt rigere, end en Glose-Tæller aner, og at mangfoldige Ord har levet sit skjulte, men frodige Liv bagom samtlige Lexica.' Måske har den gode von H.R. dog følt sig en anelse fejlplaceret i sin samtid ud fra tilegnelsen at dømme:

Glosen 'fæisk' er til min overraskelse stadig med i 3. udgave af Retskrivningsordbogen, men gade vide om den ikke er at finde blandt de ord der under megen medieomtale er blevet strøget/strøgne i den forestående 4. udgave. Fæ har vi dog stadig her til lands, og heldigvis også yndere af ord & skjaldskab, så lad os indlede weekenden med et par linjers ordforklaring af den berømmelige Herrick selv:

Hvad vel Tus-Mørcket er? det kand vi siige snart:
Kun Dagens sidste Rest, och Nattens første part.

  • Comments(3)//ekkorummet.sciencefiction.dk/#post140

Lørdagsdigt

LitteraturPosted by Stig W. Jørgensen Sat, July 28, 2012 14:17:24

Hjemmet blev i går udstyret med et eller andet nymodens apparat så vi nu kan se tres tv-kanaler og lege med en masse funktioner man ikke har brug for. Jeg går ikke meget op i hverken tv eller sport, og da slet ikke sport i tv, men det hører sig jo til at se den olympiske ild blive tændt (og se hvad Armani har fundet på til de italienske idrætsfolks indtog), og når jeg nu for første gang kunne gøre det i high definition, var det jo flot, selv om der var for få får med i åbningsceremonien, og Duran Duran var gemt af vejen i Hyde Park.

Ovre i England har de også The Guardian, som hver lørdag bringer et lørdagsdigt, og de er heller ikke ganske upåvirkede af aktuelle begivenhed, selv om dagens digter med sine 2500 år bagen nok snarere må betegnes som evigt aktuel end aktuelt aktuel. Men gode moderne oversættelser af antik lyrik er altid velkomne, og dagens sportshyldest er bestemt værd at stifte bekendtskab med:

For Theron of Akragas, by Pindar, translated by Cameron Hawke Smith

  • Comments(0)//ekkorummet.sciencefiction.dk/#post132

Neutzsky-Wulffs kriminalroman

LitteraturPosted by Stig W. Jørgensen Sat, May 05, 2012 23:02:46

Det er vist rigtig mange år siden at nogen - kritikere, forlæggere eller fans - har forestillet sig nogen form for bredt folkeligt gennembrud for Erwin Neutzsky-Wulff. I stedet har forfatteren jo - for nu at udtrykke det i merkantile vendinger - etableret en niche med et publikum der langtfra har bestsellerstørrelse, men til gengæld er trofast. I disse år hvor bogbranchen som vi kender den, gennemgår store forandringer, er han et illustrativt eksempel på hvordan man som forfatter med forudsigelige, men ikke nødvendigvis store salgstal kan etablere sig som sit eget forlag og eliminere mellemleddene kommercielt forlag + boghandel. Dette er Neutzsky-Wulff yderligere et interessant eksempel på derved at forfatterskabet kommer til at repræsentere en slags alternativt litterært kredsløb (sig ordet: kultforfatter!), hvilket nu ikke alene gør sig gældende med hensyn til litterære normer, læserkreds og modtagelse, men også i bøgernes produktions- og salgsformer.

Det forhindrer dog ikke Erwin Neutzsky-Wulff i stadig at udsende lidt bredere bøger på forlag med traditionel distribution, som nu i februar den historiske krimi Jack the Ripper på Forlaget Sohn (med et udstyr der til forveksling ligner Wulffs gamle udgivelser på Borgens Forlag og da også redigeret af hans gamle redaktør fra dette forlag, Jens Christiansen). Neutzsky-Wulff har lige siden sin ungdom udtrykt planer om engang at skrive en kriminalroman (noget der måske lidt frit kan opfattes som i tråd med forfatterskabets lettere bøger som de tidlige ungdomsværker om den okkulte detektiv Adam Hart og den sene surrealistiske gyser Abattoir). Jeg husker for over tyve siden at have spurgt forfatteren om kriminalromanen ikke kunne blive den titel der skabte det 'populære gennembrud', hvortil han trak på skuldrene og sagde noget i retning af at selv om han skrev en kriminalroman, ville den blive opfattet som 'underlig'.

Det er vist nogenlunde den skæbne der er overgået Jack the Ripper, og hvis der skal rettes en kritik i den forbindelse, bør det først og fremmest være mod forlagets markedsføring af bogen som 'en traditionel kriminalroman'. Det er den ikke. Mangler der ikke et lille bogstav? Hvorfor ikke markedsføre bogen som 'en utraditionel kriminalroman' (når det nu oven i købet er det den er)? Så ville læsere med traditionelle forventninger ikke blive skuffede, og andre ville måske ligefrem se genrebetegnelsen som et plus i en tid hvor det vist ikke er traditionelle krimier vi mangler.

Man kan vel sige at Neutzsky-Wulff med bogen har positioneret sig på samme måde i forhold til krimigenren som han igennem store dele af forfatterskabet har gjort i forhold til science fiction-genren. Science fiction-værkerne har altid rummet genrens inventar (rumskibe, tidsrejser, computere), men tilføjet andre elementer og - vigtigere - brudt med det rationalistiske grundsyn mange opfatter som essentielt for genren. Ironisk nok har ENW samtidig udtrykt en nærmest 'hard-sf'-puristisk insisteren på streng videnskabelighed i udgangspunktet; nogle ville måske sige at værkerne overholder genrens bogstav, men ikke genrens ånd. Krimigenren er i modsætning til science fiction mere snævert inventardefineret (handlingen i en kriminalroman må nødvendigvis indeholde kriminalitet), og Jack the Ripper omhandler naturligvis i allerhøjeste grad forbrydelser og (forsøg på) opklaring. Og igen gør der sig en form for purisme gældende idet Neutzsky-Wulff overholder historiske fakta om de autentiske Ripper-mord i en grad så nogle vil mene at han i højere grad burde have taget sig kunstneriske friheder for fortællingens skyld. Dér hvor han bryder med læserforventningerne, er i opbygningen som savner en sammenhængende fortløbende fortælling og kriminalromanens traditionelle spændingskurve.

Det vi i stedet får, er en kalejdoskopisk roman om Jack the Ripper i enhver forstand: mordene, de mistænkte, konteksten, samtiden, Nachleben og kulturel signifikans. De første tre fjerdedele af bogen veksler mellem vignetter, små portrætter og dialoger, diverse indskud som en oversættelse af Keats' 'La Belle Dame Sans Merci', essayistiske passager, i en grad så det ikke alene bryder med genren kriminalroman, men - som de fleste af Neutzsky-Wulffs senere bøger - med selve den gængse opfattelse af en roman. Det er denne form for sammenblanding af genrer såvel som af fag- og skønlitteratur der vist engang fik Bernhard Ribbeck til at skrive at ENW slet og ret kunne opfattes som postmodernisme efter bogen (en sublim fornærmelse mod en unik stemme der bevidst frasiger sig sin litterære samtid: Du er tidstypisk, Erwin!). Først i den sidste fjerdedel, morderens dagbog, bliver det til en nogenlunde traditionelt fremadskridende fortælling. Indtil da er der kun tilløb, hvilket på godt og ondt giver samme oplevelse som at lytte til en modernistisk symfoni hvor små melodistumper afbrydes og ikke får lov at udvikle sig som i en mere traditionel komposition, men straks erstattes af nye melodistumper eller umelodiske passager. Jeg kan godt lide ideen om en sådan kalejdoskopisk Jack the Ripper-roman - fordi Jack the Ripper netop er så meget: ikke bare en historisk mordsag, ikke bare en gåde, men et fænomen, et symbol, et kulturelt ikon, noget der er behandlet i så mange såvel fag- som skønlitterære bøger at dette i sig selv er værd (og uomgængeligt) at tematisere. Men - og det er ikke hver dag nogen skriver dette om en Neutzsky-Wulff-roman - bogen er så for kort. Vignetterne kunne udfoldes til dybere portrætter og mere omfattende tidsbilleder, og den afsluttende dagbog kunne udvides til en kortroman.

Der er masser af træk som på godt og ondt vil være Neutzsky-Wulff-læsere bekendt: de causerende/faglitterære indskud, sågar vanen med at indlede med et sådant exordium så de indledende kapitler nærmest får præg af et forfatterens forord, ironien ('Hvis Hendes Majestæt Dronning Victorias regeringstid vil blive husket for noget, er jeg bange for, at det er dens fuldstændige seksuelle uhæmmethed'), den bevidst manglende stilistiske variation på trods af de mange stemmer i dialogen og fortællingen (og det er bevidst, Neutzsky-Wulff demonstrerer mange steder evnen til at imitere andre stilarter, men alligevel vælger han gerne at lade sine personer tale og skrive som Neutzsky-Wulff), det ligeledes bevidst angliserede dansk med fremmedord der afspejler et mere naturligt engelsk ordvalg og konstruktioner som den hyppige brug af 'som' i betydningen 'idet', og sproglige idiosynkrasier generelt. (En internetanmelder roste ENW's imitation af historisk sprogbrug, men syntes det var over stregen at skrive 'erfor' i stedet for 'erfarede'. Men ENW skriver altid 'erfor'). Det er sådanne træk der utvivlsomt er med til at gøre kriminalromanen 'underlig' for uforvarende læsere, og sandheden er selvfølgelig at bogen først og fremmest tilhører én særlig litterær genre, nemlig genren Erwin Neutzsky-Wulff. Jeg fandt teksten underholdende, og den øgede min nysgerrighed vedrørende Jack the Ripper, som ellers ikke har været en af mine interesser - men som gammel Neutzsky-Wulff-læser havde jeg vel også en idé om hvad jeg gik ind til.

  • Comments(1)//ekkorummet.sciencefiction.dk/#post123

Det uvirkeliges retorik

LitteraturPosted by Stig W. Jørgensen Thu, March 29, 2012 11:09:49

Nekrologen er en underlig genre - ikke i de tilfælde hvor man skriver velfortjente mindeord over eksempelvis en forfatter hvis værker man har beskæftiget sig med og skrevet om i årevis, men i de tilfælde hvor et menneskes død foranlediger én til at kommentere et livsværk der ellers ikke har ligget én så meget på sinde at man har set anledning til at formidle det. Lidt samme flove smag i munden som når en nyligt afdød løber med alle priserne til en prisuddeling efter at man ellers har haft mange års mulighed for at vise vedkommende anerkendelse.

Sandheden er selvfølgelig bare at et dødsfald som enhver anden begivenhed kan få én til at tænke på en måske lidt glemt eller mindre kendt personlighed og tjene som aktuel anledning til at gøre opmærksom på hvorfor vedkommende var og stadig er interessant. Så jeg satser på at formiddagskaffen kan forjage den flove smag fra tungen og gør opmærksom på at vi her i marts har mistet Christine Brooke-Rose (1923-2012).

Brooke-Roses livværk er tæt forbundet med modernismen. En romantitel som Textermination (1991) signalerer kraftigt hvilken tradition vi befinder os i - en legende fokus på skrift, sprog, litteratur, information, intertekstualitet. Men Christine Brooke-Roses forfatterskab var mangesidigt og eksperimenterende i meget bred forstand. Der blev ikke kun eksperimenteret med formen og teksten som tekst, men også med synsvinkler, fortællingens forløb og alt hvad man overhovedet kan eksperimentere med i litteraturen, ligesom Brooke-Rose heller ikke veg tilbage for at skrive helt traditionelt fortløbende når det var det der tjente formålet bedst. Blandt eksperimenterne gjorde Brooke-Rose også eksplicit brug af science fiction-greb: The Middlemen (1961), Out (1964) og Amalgamemnon (1984) henlægger handlingen til fremtiden, og børnebogen Xorandor (1986) handler om en computeragtig intelligent klippe. Novellesamlingen Go When You See the Green Man Walking (1970) giver et fint billede af alle de strenge Brooke-Rose spillede på, fra næsten traditionel realisme over sproglege til forskellige former for 'fantastisk' litteratur. Den novelle der gjorde størst indtryk på mig i samlingen, er et godt eksempel på et anderledes eksperiment: historien om en smerteplaget patient på et hospital, fortalt med smerten som jeg-fortæller.

Jeg har endnu til gode at læse den sene roman Subscript (1999), som ellers er et stykke 'evo-lit' og beskriver livets udviklingshistorie på jorden i en række glimt fra encellede organismer til de første mennesker.

Christine Brooke-Rose var også en betydningsfuld kritiker, igen med nær tilknytning til modernismen, og var i mange år professor i engelsksproget litteratur i Paris, hvor hun var bosat fra 1968. Hun var også Alain Robbe-Grillets engelske oversætter. Af særlig genreinteresse er det litteraturvidenskabelige værk Rhetoric of the Unreal (1981), hvor Brooke-Rose går i Todorovs fodspor med en teori der forener de fantastiske genrer med metafiktionen. For science fiction-intereserede er det mest spændende nok Brooke-Roses markante holdning om at science fiction taber i værdi når genren forsøger at gøre sig til 'rigtig' litteratur ved at efterlignende den traditionelle realismes karakterportrætter og fortællemæssige forløb, men derimod får virkelig litterær værdi når den kapper båndene til den psykologiske realisme og benytter et sprog og en synsvinkel (f.eks. en maskine eller en alien) der er fuldstændig integreret i den fiktive (fremtids)verden. Det er svært at være uenig i at genren får sin store berettigelse i kraft af sin egenart, men Brooke-Roses fortolkning af egenarten er ikke ganske uproblematisk - hendes egne science fiction(agtige) værker vidner om vanskelighederne (ikke mindst for læseren) ved den dobbelt-fremmedgørelse der opstår hvis man på en gang henlægger handlingen til et ukendt, fiktivt univers og eksempelvis benytter en utroværdig fortæller. Det ændrer ikke ved at der argumenteres godt for genreopfattelsen i A Rhetoric, som er fornøjeligt vidtfavnende i sin tilgang til det fantastiske i litteraturen.

Kilde: PNReview - Christine Brooke-Rose is dead

  • Comments(0)//ekkorummet.sciencefiction.dk/#post122
Next »